Après deux années d’ouvrage, Chantal Legendre, de son nom d’artiste Chanath et la poète Lara Dopff vous invitent à découvrir un livre d’artiste unique qui conjugue 10 fixés sous verres originaux et leurs « Portes de lune » en dialogue avec 10 textes poétiques inédits. Une lecture de l’auteure mise en espace aura lieu à 19h30.
Genèse: En 2022, au festival Gratte-Monde, organisé par La Maison de la Poésie Rhône-Alpes, deux artistes, Lara Dopff à la plume et Chantal Legendre Chanath au pinceau, se rencontrent. De cette occasion naît un dialogue créatif, une exploration commune du mythe de Pénélope. Cette figure emblématique, souvent associée à la fidélité, révèle à travers leur création, toutes les nuances d’une attente longue de vingt années. Son épithète homérique, traduite du grec par “la réfléchie”, éclaire une femme qui incarne la pensée et la métamorphose. Ainsi, au fil des mois, les mots et les traits se croisent et s’entrelacent. Ensemble, les deux artistes redonnent vie à une Pénélope moderne, une femme qui “se réfléchit”.
Un livre d’artiste unique façonné par l’artiste Chanath : couverture des peaux de Buffle refendues dans l’atelier Bonanni ; tous les papiers sont faits main aux Moulins de Larroque en Dordogne, les textes imprimés sur du papier Louisiane et à l’intérieur des pages, les verres peints à l’envers sur du verre Bullseye, incrustés dans les feuilles de papier Maïs. Le choix d’une ouverture circulaire au dos de chaque fixé sous verre laisse le regard découvrir l’envers de la peinture, telle une « Porte de Lune » qui nous accorde ce passage vers nos imaginaires offrant un contrepoint en miroir d’une réalité qui reste si obstinément ambiguë, incertaine, mystérieuse.
Chanath est une artiste passionnée et sensible et elle présente des œuvres au public depuis 1985. Inspirée par sa rencontre avec Camille Claudel dans ses études de psychologie d’alors, elle présente un univers pictural toute en nuance et en énergie. Ses œuvres reflètent une sensibilité unique, à la fois profondément enracinée dans la matière et ouverte à la désincarnation de l’imaginaire. Ses créations, traversant une pluralité de techniques — peinture sous verre, gravure, sculpture, vitrail — témoignent d’une démarche artistique plurielle, où la poésie visuelle et les mots s’entrelacent pour donner vie à un univers intemporel. Une part importante de sa création est consacrée à la poésie et à la création de livres d’artistes.
Lara Dopff est naturellement poète. Elle a une nature de poète : ses mots battent au rythme de son cœur, ses phrases ont l’incision violente de son corps. Le feu intérieur qui l’anime coule dans ses vers, ses images ont la fulgurance brute des éclairs qui illuminent la nuit de chaque sens. Elle est une poète de la nature. Ses sens aux aguets captent chaque parcelle de terre, chaque goutte d’eau, chaque morceau de ciel, chaque étincelle de feu. Elle cueille les météores. Elle ramasse les herbes. Elle guette le vent. Elle flaire le temps. Puis, dans ses cahiers, elle dépose les mots.
« La librairie Delphica célèbre ses 45 ans. Lieu d’effervescence, de découvertes, elle est depuis 10 ans devenu un espace d’exposition. Pour célébrer la saison qui vient, nous nous associons à elle pour vous inviter à un double vernissage de fin d’année qui mettra en lumière le talent remarquable de “CHANATH” qui nous présentera son exposition “Mystères du Monde” avec la complicité de la poétesse Lara Dopff qui viendra lire des extraits du recueil Pénélope, Pierre d’Attente. qui se tiendra le vendredi 6 décembre de 18h30 à 20h30. »
À cette occasion, nous avons la joie immense de vous convier.
Attention le livre d’artiste unique « Pénélope, Pierre d’attente » ne sera visible que le vendredi 6 décembre mais l’exposition « Mystère du monde » présente les autres œuvres de l’artiste jusqu’au 15 mars en la librairie Delphica .
Pour ceux et celles qui souhaiteraient prolonger le plaisir de l’exposition, la reproduction en version livre de » Pénélope, Pierre d’attente » est disponible aux éditions de la Maison de la Poésie Rhône-Alpes au prix de 10 euros et sera en vente sur place tout au long de l’exposition ainsi que les autres ouvrages de Chantal Legendre Chanath et de Lara Dopff.
Merci à La librairie Delphica de partager avec nous cette 45ème année. Merci à la Maison de la Poésie Rhône-Alpes de sa confiance.
Le Musée a notamment pour ambition de favoriser la création des artistes contemporains, d’augmenter l’importance de son fonds et la visibilité de leurs œuvres. Nombre d’entre eux ont laissé en dépôt des tableaux.
Aujourd’hui un nouveau pas est franchi avec la donation au Musée de 27 tableaux du grand peintre sous-verre suisse Ulrich Stückelberger, auteur du grand œuvre « Résurrection » en 2022 sur la symphonie éponyme de Gustav Mahler, performance réalisée in situ, visible au Musée.
Cette donation vient enrichir les collections et sera exposée spécifiquement à l’ouverture au printemps 2025.
L’association des Amis du Musée du Fixé remercie chaleureusement le peintre pour ce geste majeur.
Le Musée du Revard – Le Musée du Fixé sous Verre a fermé ses portes ce 2 juillet après 5 années d’ouverture et 5000 visiteurs l’ont honoré de leur enthousiasme. La collection a été transférée dans un lieu plus vaste et ce site continuera à vous informer de l’avenir du futur Musée du Fixé sous Verre toujours dans notre région.
Sur cette page d’accueil vous trouverez : – la photographie de l’arrière du grand’œuvre de Ulrich Stückelberger “Résurrection” – le film de création de cette œuvre. – un commentaire qui situe les enjeux de cette performance.
La photo ci-dessous présente la face arrière du grand’œuvre qui a clôturé cette période : peinte par l’artiste suisse Ulrich Stückelberger sur une musique de Gustave Mahler, elle s’appelle « Résurrection », et illustre bien la période qui s’ouvre jusqu’à la réouverture qui dévoilera ce chef d’œuvre et plus de 600 autres œuvres.
Résurrection de Ulrich Stückelberger
Je sais bien, quand je donne une signification, qu’il est toujours possible d’aller plus loin. Seuls ceux que la vie a déjà quittés peuvent croire qu’ils ont épuisé une question : ils n’ont épuisé que leurs propres forces. »[1]
Œuvre d’exception, ce triptyque appelle à entamer une réflexion sur le statut d’un tel tableau dans l’univers de la peinture sous verre ; nous le ferons ici en prenant en compte essentiellement les éléments les plus manifestes de l’œuvre.
La forme du triptyque évoque d’abord à l’évidence la pratique médiévale qui des frères Van Eyck – L’adoration de l’Agneau mystique – à Grünewald en passant par Van der Weyden – le jugement dernier – illumine le Moyen-Age. Cette référence se manifeste en outre dans la prédelle du tableau qui contient, en son centre et vers le bas, une représentation du retable d’Issenheim de Grünewald précisément. Encore, le thème du tableau est celui de la Résurrection, thème central du christianisme omniprésent dans la culture médiévale occidentale. Enfin, les dimensions de l’œuvre sont de l’ordre de celles des polyptiques médiévaux que l’on trouve dans nombre d’églises, ce qui renforce encore cet ancrage médiéval, religieux et iconographique.
Pour autant, des caractéristiques toutes contemporaines nous happent au moment même de la découverte de l’œuvre. Si le tombeau ouvert du Christ est bien présent, c’est à titre de référence, clairement mise à distance. Rien de religieux ni de figuratif ne se dégage du tableau proprement dit. Cinq siècles ont passé ; le tableau n’exprime pas tant un monde commun, ancré dans un univers connu de tous, que le regard et la sensibilité de l’artiste traversé par la deuxième symphonie de Gustav Mahler, justement dénommée Résurrection. Les couleurs, les formes qui se proposent au spectateur semblent ne rien devoir aux traditions picturales antérieures, nourries qu’elles sont de musique, de l’œuvre maturée du peintre, des contraintes propres au fixé sous verre, et fécondées par les expériences et sensations de chaque spectateur.
En ce sens, l’œuvre assume totalement sa contemporanéité, qui dévoile une appréhension du son et un regard (ceux du peintre) dans sa partie « novatrice » alors que la partie « référence » à l’œuvre de Grünewald ne fait que rappeler une origine commune du sens de la Résurrection.
Contemporaine aussi est la capacité de détachement de l’origine religieuse de la thématique : la résurrection ici se veut profane, naturelle, biologique, puissance créatrice, joie, lumière… selon ce que chacun interprétera.
Contemporaine toujours est l’utilisation des différentes techniques de peinture, pinceaux ou éponges, cutter ou gabarits, pas si usités avant le XXème siècle et encore moins en peinture sous verre.
Contemporaine enfin est ce dialogue entre le visible et le caché : aucun élément du tableau ne renvoie clairement à un objet de la résurrection, il n’y a pas de lecture qui mène d’une représentation à un sens caché via un déchiffrement, profane ou sacré. C’est l’ensemble qui fait sens, rien n’étant par nature obligatoire, mais le tout conduisant au sens. Et ce qui fait sens est le tableau, pas ce que représente le tableau. Le tableau dit la joie de la Résurrection, son amplitude, sa force. Un trait c’est tout.
Un terme africain dit cette conjonction de la force, de la vitalité, de la capacité de renaissance dans la permanence : c’est le muntu en langue wolof, langue majoritaire au Sénégal, grande nation de la peinture sous verre.
En peinture sous verre précisément, il y a peu de gloses sur les tableaux qui nous sont parvenus. Soit que les critiques les en aient jugé indignes, soit aussi que tant la technique utilisée que les sujets choisis faisant partie des habitudes et du fonds commun culturel des spectateurs, cela n’était pas apparu nécessaire. Ici, la tension évidente entre la modernité de l’œuvre et ses référents médiévaux et religieux questionnent au-delà de l’image, des images.
Un mot encore de la représentation des manifestations de cette résurrection : couleurs, sons, entrelacs, formes se répartissent partout sur le verre dans un chatoiement qui ne peut être lu que comme joyeux et une harmonie dont on pressent qu’elle pourrait être interprétée librement ou presque par chacun. Rien à voir avec le gainage de l’œil ébloui par le jardin d’Eden, Saint-Antoine ou la naissance de Vénus, ici la liberté donne le la. Autrement dit, l’unicité de la lecture des œuvres médiévales a été remplacée par la diversité des regards potentiels : l’Un n’est plus, advienne le multiple !
Un dernier élément exprime cette tension d’une œuvre ancrée dans le Moyen-Age chrétien et ouvrant vers le post-modernisme : comme avant la révolution du sujet au XIVème siècle, aucune signature n’est visible sur le tableau. Mais comme quasiment toujours depuis, le peintre signe. Ici, à l’arrière du tableau.
[1] BERGER, Gaston. Recherches sur les conditions de la connaissance. Essai d’une théorétique pure. PUF, 1941.
Auferstehung von Ulrich Stückelberger
Das Triptychon ist ein aussergewöhnliches Werk, das zu einer tiefen Überlegung über den Status eines solchen Gemäldes in der Welt der Hinterglasmalerei einlädt. Wir tun das hier, indem wir hauptsächlich die offensichtlichsten Elemente des Werks berücksichtigen.
Die Form des Triptychons erinnert zunächst offensichtlich an die mittelalterliche Praktik, die das Mittelalter von den Gebrüdern Van Eyck – Die Anbetung des Lamm Gottes – über Van der Weyden – Das Jüngste Gericht – bis hin zu Grünewald erstrahlen lässt. Diese Bezugnahme spiegelt sich zudem in der Predella des Bildes wider, die nämlich in der Mitte und nach unten hin eine Darstellung des Altaraufsatzes von Issenheim von Grünewald enthält. Weiterhin ist das Thema des Gemäldes die Auferstehung, das zentrale Thema des Christentums, das in der mittelalterlichen westlichen Kultur allgegenwärtig ist. Die Abmessungen des Werkes entsprechen denen der mittelalterlichen Polyptychen, die wir in zahlreichen Kirchen finden, was diese mittelalterliche, religiöse und ikonografische Verankerung noch verstärkt.
Deshalb erstaunen uns die höchst zeitgenössischen Merkmale bei der Betrachtung des Werkes. Das offene Grab Christi ist zwar als Bezugnahme vorhanden, wird aber eindeutig distanziert dargestellt. Es geht nichts Religiöses oder Figuratives von dem Gemälde selbst aus. Fünf Jahrhunderte sind seitdem vergangen. Das Gemälde drückt weniger eine gemeinsame Welt aus, die in einem von allen bekannten Universum verankert ist, als vielmehr den Blick und die Sensibilität des Künstlers, der von der zweiten Sinfonie von Gustav Mahler geprägt wird, die sogar die Auferstehungssinfonie genannt wird. Die Farben und Formen, die sich dem Betrachter darbieten, stehen den früheren bildlichen Traditionen in nichts nach. Sie nähren sich von Musik, dem ausgereiften Werk des Malers, den Zwängen in Zusammenhang mit der Hinterglasmalerei und werden von den Erfahrungen und Eindrücken eines jeden Betrachters bereichert.
In diesem Sinne steht das Werk voll und ganz zu seinem zeitgenössischen Charakter, der eine Vorliebe für den Klang und die Betrachtung (seines Malers) in seinem «neuartigen» Teil offenbart, während der Teil, der sich auf das Werk von Grünewald bezieht, nur an den gemeinsamen Ursprung für den Sinn für die Auferstehung erinnert.
Zeitgemäss ist zudem die Fähigkeit, sich von dem religiösen Ursprung der Thematik loszusagen: Die Auferstehung versteht sich hier profan, natürlich, biologisch, Schöpferkraft, Freude, Licht, je nachdem, was jeder hineininterpretiert.
Ebenfalls modern ist die ständige Verwendung verschiedener Maltechniken, von Pinseln oder Schwämmen, Cuttern oder Schablonen, die vor dem 20. Jahrhundert nicht sehr oft verwendet wurden und noch weniger für Hinterglasmalerei.
Zeitgenössisch ist auch dieser Dialog zwischen dem Sichtbaren und dem Verborgenen: Kein einziges Element des Gemäldes verweist klar auf ein Objekt der Auferstehung, es gibt keine Interpretation, die zu einer Repräsentation eines über eine profane oder heilige Verschlüsselung verborgenen Sinns führt. Das Gesamtbild ergibt einen Sinn, nichts ist von Natur aus obligatorisch, aber das Gesamtwerk führt zu einem Sinn. Und das, was Sinn macht, ist das Bild, nicht das, was das Bild darstellt. Das Gemälde spricht von der Freude der Auferstehung, ihrer Schwingungsweite, ihrer Kraft. Ein Strich, das ist alles.
Es gibt einen afrikanischen Begriff, der von diesem Zusammenwirken der Kraft, der Vitalität, der Fähigkeit zur Wiedergeburt in der Ewigkeit spricht: Muntu in der Sprache Wolof, die überwiegend im Senegal gesprochen wird, eine grosse Nation der Hinterglasmalerei.
Bei dieser Malereitechnik gibt es nur wenige Glossen, die zu uns durchgedrungen sind. Entweder weil die Kritiken sie als dafür unwürdig erachteten oder auch weil sowohl die verwendeten Techniken als die gewählten Themen zu den Gewohnheiten und dem gemeinsamen Kulturgut der Zuschauer gehörten und dies deshalb nicht notwendig erschien. Hier hinterfragt die eindeutige Spannung zwischen der Modernität des Werks und seiner mittelalterlichen und religiösen Bezugnahme – über das Bild, die Bilder hinaus.
Noch ein Wort zu der Darstellung der Manifestation dieser Auferstehung: Farben, Klänge, Masswerk und Formen verteilen sich überall über das Glas in einer Farbenpracht, die nur als freudvoll gelesen werden kann. Mit einer Harmonie, von der wir spüren, dass sie von jedem frei – oder beinahe frei – interpretiert werden kann. Das hat nichts mit der Verhüllung des von dem Paradies Eden, vom heiligen Antonius oder der Geburt der Venus geblendeten Auge zu tun, hier gibt die Freiheit den Ton an. Anders ausgedrückt wurde die Einzigartigkeit der Interpretation mittelalterlicher Werke von der Diversität potentieller Blicke ersetzt! Das Einzelne ist nicht mehr, es lebe die Vielfalt!
Ein letztes Element bringt diese Spannung eines Werkes zum Ausdruck, das im christlichen Mittelalter verankert ist und sich in Richtung der Post-Moderne bewegt: Wie vor der Revolution des Subjekts im 14. Jahrhundert ist auf dem Bild keine Signatur sichtbar. Aber wie fast immer signiert der Maler sein Werk dennoch seitdem. Hier auf der Rückseite des Gemäldes.
